[摘要]   在中國畫中，線條與筆法緊密相連。書法用筆，從技法層面，影響了線條藝術的規律、風格和審美品味，是線條這一藝術得以發展的重要審美基石。中國人物畫線條，依賴于筆的遒力、峻峭，一筆一畫，點畫之間使線條以一種美的品性呈現于物象之內，作品的神采、氣韻煥然而發，由此，“線”由技藝而升發為一種審美的創造力，成為了魏晉時期人物畫藝術表現的靈魂。
　　
　　[關鍵詞]   線條藝術;書畫同體;筆意;中國人物畫
　　　　
　　Abstract:   In Chinese painting，lines are closely connected with brushwork. The brush used in calligraphy affects the law，style and aesthetic taste of line art from the technical level，and is an important aesthetic cornerstone for the development ofline art. The line of Chinese figure painting relies on the strength and steepness of the brush，one stroke by one stroke，be-tween the stipples，the lines are presented within the object image with a kind of beauty，and the works are full of vigour andcharm. Therefore，“line”It was promoted from technique to a kind of aesthetic creativity，which became the soul of the artisticexpression of figure painting in the Wei and Jin Dynasties.
　　
　　Key words :    line art; calligraphy and painting in the same body; brushwork; Chinese figure painting
　　
　　中國人物畫的發展在魏晉南北朝時期是一個非常重要的階段，藝術上的興盛使人物畫的審美創造意識達到高度自覺，人物畫帶有那個時代特有的以藝術家個體為特征的審美風貌。如顧愷之的高古神妙，行若春蠶吐絲、行云流水;陸探微的秀骨清像，筆跡勁力，獨創“一筆畫”遒勁韻致;張僧繇的鉤戟利劍的磅礴勢態，筆跡疏朗、造型飽滿，開創了豐肥之美的“張家樣”;另外曹仲達的“曹衣出水”的語言構造;荀勖的骨趣甚奇的精靈之美;戴逵的情韻連綿、風趣巧拔;楊子華簡易標美、曲盡其妙的別體之美等，藝術家逐漸擺脫創作中的政治教化和實用功能，崇尚性靈的自由和精神的灑脫，追求簡約玄淡、超塵絕俗的品格。從人物造型的基本語言和畫家的審美風格來看，魏晉人物畫審美品格和特征很大程度上是由“線條”性質決定的。線條是人物畫發展的一個重要命脈，在魏晉南北朝，中國人物畫不僅達到了成熟的水平，而且它的審美品格也充分地展示出來了，應當說，這與當時人物畫十分而自覺有效地借鑒和吸收當時的書法藝術營養有很大關系。
　　
　　書畫同源乃是中國畫的一個重要傳統，這個傳統對中國畫審美品格的形成起著十分重要的作用。“書畫用筆同法”，張彥遠第一次提出來書法與繪畫用筆之關系。“中國早期繪畫用線皆細勻圓轉而無變化，這就是篆書的筆意。篆書發展到隸書，用筆有提按轉側、粗細頓折等變化，繪畫線條也隨之而出現變化。至于草書、行書，用筆變化更多，更能顯示作者的性情。”[1]正如宗白華所說的那樣:“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由心靈找到一種最適宜于表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。”[2]
　　
　　在這一時期，中國的書法藝術獲得了前所未有的輝煌成就。書法從所具有的實用功能慢慢轉換為書法美的創造了，特別是東漢以來，草書藝術的興起，經過魏晉南北朝的發展，將中國書法藝術推向了一個高峰，產生了以王羲之、王獻之為代表的一大批著名的書法家。因而也可以說，正是在魏晉南北朝，中國書法藝術的審美品格才真正完全充分地展示出來，這種作用在魏晉南北朝的人物畫審美創造中表現得尤為顯著。“繪畫從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的靈魂。”[3]
　　
　　書法藝術的自然、平和而又超脫的抒情性，書法中的線條藝術所透發出的人的生命體驗、情感和想象影響著人物畫線條語言的審美品格。
　　
　　“書法美，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。中國書法———線的藝術它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性，并不做機械的重復和僵硬的規范。它既狀物又抒情，兼備造型和表現。”[4]
　　
　　可以說，當時的書法藝術不僅呈現出超秒的境界，而且它那由“自由的心靈”所彰顯出來的審美品格就不會僅僅局限于它固有的范圍，而是廣泛地滲透到其他各個藝術領域，成為其他藝術借以豐富、發展自身的一個重要的審美資源。許多人物畫家從書法藝術的用筆特點中獲得了有益的啟示。由于書法藝術的影響，使人物畫線條的表現力得到大大提高和充分的展露，進而使人物畫造型語言形式更加豐富。
　　
　　一、以書為骨與畫同法
　　
　　魏晉時期，“骨”作為一種審美風尚，運用在不同的藝術領域。書法中講究用筆之美，骨在當時的書法理論中得到了進一步的強調。衛夫人說“善筆力者多骨”;袁昂在《古今書評》中講，“陶隱居書，骨體甚駿快”，又“蔡邕書，骨氣洞達”;庾肩吾論《書品》中，“子敬泥帚，早驗天骨”等，意在強調書法中“骨”與“力”不分，書法家在用筆運毫中把字的體勢、章法、布局通顯其中。
　　
　　骨力展現了書法用筆的力度與法度，另外，骨同人內在的個性、智慧、神情、風度相聯系，書者通過用筆來展現一種內心的意緒和力量，這是書法用筆之美的根本。
　　
　　這種用筆的特點滲透到人物畫中，給人物畫家的審美創造帶來了有益的啟示。在人物畫中，審美形象以骨為特點，骨既為人物的面相，又傳于作品的氣勢與格調，人物畫由外在的形貌特征轉而趨向精神微妙的體察。顧愷之第一個將骨的審美意義引入了繪畫理論，評《周本紀》“重疊彌綸，有骨法”，評《伏羲神農》“有奇骨而兼美好”，評《漢本紀》“有天骨而少細美”，評《孫武》“骨趣甚奇”，評《醉客》“作人形，骨成而制衣服幔之”，評《三馬》“雋骨天奇”。顧愷之所用之“骨”通達人的精神，把人物造型與內隱外顯的性格、風采相結合，成為以形寫神的一個重要方面。“‘骨’有賴以立形之‘恒形’且變化微妙，有一毫小失則形神大乖。”[5]
　　
　　顯然，骨不但顯之于人的形體之內，更著重人物外在風度神韻的描繪。如顧愷之作品《女史箴圖》中，漢武帝和班婕妤的人物描繪中，線條勁健，婉轉而飄逸，人物造型和姿勢更是微妙變化，呈現一幅清瘦秀骨的面貌。荀勖的人物畫被稱之謂“骨趣甚奇”，張彥遠評價他“多才藝，善書畫”。荀勖不僅精于繪畫，而且擅長書法。他的書法藝術得益于大書法家鐘繇，據《書斷》所載，鐘繇“真書絕妙，剛柔兼備”，善精隸、楷、行、草諸體;而荀勖相比其子鐘會，“勖書亦會之比也”，可見荀勖的書法已達到非常高妙的境地。他的人物畫線條運用，以筆立骨，以墨賦彩，體現出用筆剛正的骨力美，荀勖的人物畫蘊骨的特點，與他書法藝術的深刻體察分不開。人物畫的線條，構成了“形”之立骨的根本，“線的描法形成了‘骨’，其指向又引來了‘氣’，從而使形象充滿生命力之‘精’，對這種‘精’的品味不是對‘移畫’的技巧精微細謹的驚愕，而是對形體的風范氣度即“骨氣”的贊賞。”[6]
　　
　　由此可知，“骨”蘊含了兩方面的內容，其一，骨作為時代風尚，由人物的精神骨氣，帶入到書法與繪畫藝術之中，追求尚骨之美的審美目標;其二，對于骨力的用筆方法，人物畫中引以書法藝術的精神意趣，筆中含骨，線條以剛勁、圓活、渾厚的表現形態豐富了人物畫自身的表現力，彰顯了人物畫的審美品格和審美特征�？梢钥闯�，追求骨氣，講究骨的用筆方法，在對藝術的把握中，骨便賦予了審美的意味。在人物繪畫的表現中突顯“骨”的精神，不僅體現了對人物畫線條的筆力與法則的最高要求，更是一種繪畫美學精神新的嘗試與探索，也正是書法藝術的美學品格和審美內涵滲入到繪畫藝術的表現之中，人物畫的創造在審美意境的表達中開拓出了自由的向度。
　　
　　二、筆與“意”
　　
　　中國的線條藝術強調用筆和立意，特別是魏晉時期書法藝術的筆墨關系與意境的創造，與人物畫線條品格在觀照方式中使中國的筆有極大的表現力，超越一般有型的實在物象，在審美創造中追求一種藝術的境界。張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》謂:“夫象物必在形似，形似全其骨氣;骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”[7]
　　
　　這里，張彥遠指出了象物、形似、骨氣、立意、用筆之間緊密的構造關系。如前所說，“象物”須“形似”，即謝赫所說的在“體物”的過程中，做到對外貌、體相的真實刻畫，對骨法的正確表達，正是歸于最后的用筆。“筆”著重技法，注重對筆墨的審美性創造，而在筆之前畫家應具備“立意”的功夫，這“意”既是主體對客體審美觀照后的主觀表達，同時也是主客相互照應、融合的思想感情，它一方面是畫家經過精深的運思、考究作用于用筆之下;另一方面離不開作者瞬間的意緒和靈感的想象。張彥遠的深刻在于，他已意識到筆與意的關系，筆中有意，故而能見出藝術的真趣。“夫意者，筆之意也。先立其意而后落筆，所謂意在筆先也”，講究下筆前應先有意。衛夫人在《筆陣圖》中，首次提到了“意筆前后”，筆者，筆法也，意者，心意也，強調主體心意對于用筆法度的超越性，有通靈感悟之意。王羲之在此之后，指出的書法用筆之意，在于線條點畫之間顯現出來的主體的內向、神情之意，蘊于線之中又超乎線之外的微妙神韻與情致。筆與意在王羲之的《蘭亭序》中得到了極為真切的體現，“線形點畫，恰如其分，筆隨意轉，意到筆至，把作者自身的瀟灑風度和高逸情懷表現的含蓄而又淋漓。”[8]
　　
　　意是審美主體感發而至的神姿意韻，所以筆下的線既是人物對象的氣象、姿態，同時也是主體所內含的胸懷、心緒等精神狀態和意識的表現。
　　
　　張彥遠在《歷代名畫記·評顧陸張吳用筆》時說，顧愷之跡，“緊勁聯綿”“意存筆先，畫盡意在”。[9]張懷瓘《畫斷》中說，“顧公運思精微”，“明代詹景風在評價顧愷之的《洛神賦圖》時說，‘其行筆若飛而無一筆怠敗’，‘亦似游絲而無筆鋒頓跌’，將顧愷之用筆(線條)細勁而綿長、圓轉而飄逸特點很好地揭示出來了。”[10]
　　
　　由此而得知，顧愷之在人物畫審美創造時注重意的功夫，并與用筆相結合，他的人物畫線條舒緩、圓轉、綿勁而細長，如“春蠶吐絲”“流水行地”。他在下筆之前做到了“運思精深”，并沒有完全停留在物象的形貌采章上，所以運筆時人物的形象姿態、精神情緒已了然于心，線自由瀟灑地流淌在畫面之上，行走于人物之中，通透人物的神采風韻，做到了“畫盡意在”的藝術情趣，作品自然呈現出“全神氣”的面貌。而對于張僧繇、吳道子的用筆，張彥遠說:“張、吳之妙，筆才一二，象已應焉，離披點畫，時見缺落，此筆不周意周也”，[11]可以看到，兩者人物畫線條強調用筆的勢態以及意氣的灌注，盡管筆跡疏朗，但由線所呈現出來人物畫的構造、審美意象卻是圓滿、周全的。“蓋所謂筆不周而意周者，筆至精純，意旨不亂，外物不侵，人假天造，英靈來往”，“所以那種有表現力的‘用筆’，必然是下筆之先已充分的‘立意’，做到了‘意存筆先’，下筆后‘不滯于手，不凝于心’，一氣呵成。紙上的筆跡看上去是大膽、流暢而準確、自然的，常常給人一種力的感覺，這就是古人所以認為‘用筆’有力是一種最高境界的原因。”[12]
　　
　　從中我們看到，中國線的藝術真正意義上的自覺，線中的“意”不用外求了，在線條的點畫間，筆墨疏密起伏、曲直波瀾的韻律中就可體味到種種意趣氣勢，形成各種風格流派。這種書氣畫意的筆墨貫通使中國畫的線條隨著自由瀟灑的筆墨，任憑線紋的節奏，展示出一種空靈通透的意境。
　　
　　三、點曳斫拂
　　
　　張僧繇在佛像人物藝術方面獨具造詣，并與六朝時期的顧愷之、陸探微、初唐的吳道子并稱為畫家“四祖”。據畫史的記載，張僧繇在書法、雕塑上已有相當的成就，《歷代名畫記》評曰:“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”張僧繇是位創造能力很強的畫家，不僅在人物造型方面吸取顧愷之傳神論的特點，“點曳斫拂”也是他將書法用筆借用到繪畫中，提升了線條表現的韌勁，豐富了線條藝術的變化，使整個線的元素在塑造人物的形象及審美風格上，獨樹一幟，開創了“疏體”面貌，稱之謂“張家樣”。
　　
　　衛夫人《筆陣圖》中提出的“七條筆陣”說，“一橫，如千里陣云”;“一豎如萬歲枯藤”;“一點如高峰墜石...”等等，在這里，衛夫人一方面強調書法用筆的技法問題，字的行筆須有力度，點畫之間追求一種勁健、雄強之勢。另一方面，把書法的筆畫方法形象地比擬為自然物象，“每為一字，各象其形”，“強調書法必須暗示和傳達出客觀世界的某種物態、氣勢來，一點一畫都要符合某種確定的形象模態。”[13]
　　
　　當然這種“象形”并不是單純地模擬物象，而是在體會筆畫與自然精神的建立關系，以抽象的形式再現客觀的現實關系，以此來反映客觀的某種本質與神意。書法以線條的豐富變化，把自然之感賦予書寫藝術當中，獲得了自然中多樣的表現力。“因此，在衛夫人這里，主體性因素相對于漢代就較多了一些，在對客觀之‘道’的把握和占有中，體現了主體的一種內在力量和人格價值。”[14]“對書法而言，當書寫中融入作者審美情感時，它便開始關注心靈與筆跡的互為融合，在實踐中進行藝術語言的精微提煉，在法象自然過程中‘籠天地于形內，挫萬物于筆端’，竭力營造胸中豐富的意象。”[15]在審美過程中，書法美與客觀物象相聯接，兩者在藝術活動與意象傳達的過程中尋找到了一種相伴而生的契合。
　　
　　而張僧繇人物畫獨創的“點曳斫拂”的用筆方法，皆從筆勢與重意兩方面吸取了衛夫人《筆陣圖》的書法美學思想與精髓。“點”指在人物畫運筆時不形成長線條或塊面，以圓點、豎點、破筆點為特點，主要用以局部特征的刻畫;“曳”含有牽引、拖拉之意，例如，張僧繇在《五星及十二八宿神形圖》繪畫作品中，直接用“一波二折”或“一波三折”，富有變化的線描來處理人物衣紋的結構關系，如“太白星神”“角星神”，或枯藤陣云，或箭努崩浪，線條勢態迅疾而千變萬化，神采照人，畫面中人物形象呈現出各異的姿態，用筆強調勢態和意氣的灌注。清代《夢園書畫錄》著錄張僧繇《掃象圖》時，認為此圖“運筆如空際游絲，縹緲若仙”，若游絲一般的線條如春云浮空，使其作品在離披點畫、疏疏朗朗之間若有真氣運行和流轉，可見張僧繇用筆善于經營，有自己獨到的理解;“斫”指側峰行筆，如刀斧砍伐。明代詹景鳳講究筆墨法度，對張僧繇的評價頗為貼切，在評所繪《觀碑圖》時，說“行筆大抵如刮鐵然”，他在用筆時使起筆、轉筆、運筆和收筆的痕跡有清晰地棱角，這就是“刮鐵”之謂。另外，評所繪《羅漢卷》，“衣褶行云流水，閑有曲蚓折蘆”，強調用筆的流暢而安逸，線條有韌性，線的氣勢更耐品味;“拂”，指側峰輕輕掃擦，講究用筆的靈活，線條運用的巧妙精到。以上是從筆勢上來把握用筆的方法和勢態，“這里的筆勢并不是某一筆法單獨造成的，而是由‘點’、‘曳’、‘斫’、‘拂’四種筆法共同造成的一種整體之勢。”[16]與衛夫人筆陣之勢一樣，這種“勢”不僅展現了筆畫線條的形勢之美，也是事物運動趨向感的表現，同時也是藝術家感受到客體生命力的內在情感力量。
　　
　　對于張僧繇人物畫重意，明代詹景鳳評價他，“取意高，意又精，故以為神妙耳”;張彥遠也稱他“筆不周而意周”等，張僧繇的人物畫造型雖不是面面俱到、刻畫精致，但人物造型呈現出來的審美意象卻是完全周滿的。“張僧繇在他塑造那些人物故事中，強調的都是形象本身成了真實生動的活物，具有形態、精神、情緒、能力、動作等特征。繪畫形象不再僅僅依賴所描繪題材的使用功能，而是靠形象自身的活力來表達永久的生命。”[17]
　　
　　例如，張僧繇在《五星及十二八宿神形圖》繪畫作品中，直接用“一波二折”或“一波三折”，富有變化的線描來處理人物衣紋的結構關系，如“太白星神”“角星神”，或枯藤陣云，或箭努崩浪，線條勢態迅疾而千變萬化，神采照人，畫面中人物形象呈現出各異的姿態，用筆強調勢態和意氣的灌注。清代《夢園書畫錄》著錄張僧繇《掃象圖》時，認為此圖“運筆如空際游絲，縹緲若仙”，若游絲一般的線條如春云浮空，使其作品在離披點畫、疏疏朗朗之間若有真氣運行和流轉，可見張僧繇用筆善于經營，有自己獨到的理解;這也就是人物畫從顧愷之開始逐步自覺，到張僧繇之后又將其向前推進了一步。其間，書法藝術帶給繪畫審美資源的滋養是一個重要的因素，由書法注入繪畫的不僅是關于筆畫、筆勢的方法，更有筆意的滲入，人物畫在完成造型勢態完整的同時，更灌注了人物的風韻、情采，作者的主觀思想意念與對象間形成了情感的交流和互通，達到了“覽之若面”“凜凜若對神明”的藝術境界。由此可見，張僧繇人物畫的用筆方式(點曳斫拂)和作品的“意”氣與衛夫人書法美學息息相通。
　　
　　四、一筆書一筆畫
　　
　　陸探微對人物畫的貢獻在于他獨特的筆墨語言和人物造型，而這兩者都源于他從書法用線的滋養中所形成的獨特的線條語言特點�！稓v代名畫記》中有一段評述:“昔張芝學崔媛、杜度草書之法……一筆而成，氣脈通連。”“唯王子敬明其深旨，……謂之一筆書，其后陸探微亦作一筆畫，故知書畫用筆同法矣。”[18]
　　
　　一筆書是王獻之具有代表性的書法字體樣式，筆畫聯綿回繞，線與線一脈相承，筆致挺拔渾逸、章法顧盼有致，展現了最為純凈、抽象的線條書寫之體勢。“王獻之的書法筆意對陸探微的‘線條’品格產生了直接而重要的影響，其‘線條’氣脈還與崔璦、杜度和張芝等人的草情隸意遙相承接。”[19]北宋郭若虛在《圖畫見聞志·論用筆得失》中指出:“陸探微能為一筆畫，無適一篇之文、一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”[20]由此可以看出，陸探微一筆畫的線條語言構造，充分吸收了書法藝術的筆墨意趣，在用筆和人物造型上開創了自己新的“語言”篇章。
　　
　　在線條的運用方面，陸探微采用“錐刀”刻物似的線條樣態。對此，張懷瓘說其“筆跡勁利，如錐刀焉”。在陸探微的人物畫中，對“錐刀”的理解，并非指線條形狀如錐刀一般，而是指在對其線的運用過程中，仿若錐刀刻物，力度遒勁深厚，呈現出峻峭銳利的形態。據書法史論記載，王獻之書體呈現“逸氣縱橫”“犀象牙角”“用筆外拓”“筋骨緊密”的勢態，字體走筆如風，酣暢淋漓，有狂縱奔放、生氣奪人之勢。這種自覺的審美趣尚和書法追求，對陸探微人物畫的用筆給予了充分地滋養，產生了“勁利”“錐刀”的筆調特點，也是陸探微不同于顧愷之“春蠶吐絲”的“密體”一派的重要貢獻。
　　
　　另一方面，陸探微人物畫“秀骨清像”的特點，也與他那“筆跡勁利”如錐刀刻物的用筆方式相關聯。“秀”和“骨”對于用筆而言，兩者都含有筆跡勁利、挺秀靈動的特點。“秀”者，是講人物形象趨于秀逸清雅、妍媚婉轉的面貌;“骨”者，注重骨體達練，體態健朗，追求一種內在理性的剛力之美。從以上可以看出，陸探微人物畫造型秀逸圓美，亦柔亦剛，顯出既妍媚婉轉又遒力勁健的一面，這就是造型在其直觀形態上所展現的“秀骨清像”的面貌。陸探微在人物畫壇的重要貢獻，彰顯了他博納眾采、追求創新的能力。
　　
　　他崇尚書法藝術審美旨趣，并吸收引入到自己的創作中，在繼承前人藝術的涵養下，又獨辟蹊徑，融入自己的理解和獨到的審美眼光，使人物畫的發展又向前推進了一步。
　　
　　五、書畫同體
　　
　　書畫同源乃是中國繪畫的一個重要傳統，自古書氣畫意相互貫通。“在中國，書法和繪畫常被表述為同源的。這大約根植于兩點，一是最初的中國文字是象形的，是‘畫成其物，隨體詰詘’的;二是兩者又都是以線形為媒介的，都屬于‘線的藝術’。”[21]
　　
　　由于線是我國繪畫造型的重要工具，“工畫者多善書”，“善書者往往善畫”，書法中的筆與意，骨法用筆中的骨力美，一筆書中的逸氣縱橫、生趣貫注，賦予了書法藝術尚韻寓意的美學性格，似一種深長難狀的無盡意味深刻影響和滋潤著人物畫的審美品格，為人物畫自身的發展提供了重要的審美資源。
　　
　　陸探微作一筆畫，精利潤媚，新奇妙絕，是借鑒了王獻之的一筆書;張僧繇用筆點曳斫拂是依衛夫人筆陣圖;吳道子曾“授筆法于張旭”，意氣貫充，迅疾而有氣勢，如此等等。許多畫家有著高超的書法藝術修養，特別是到了宋元以后，文人作畫，亦如寫字一般，畫面充滿了意趣和神氣。
　　
　　大多數畫家兼善詩、書、畫等文化藝術修養，歷來人物畫家的審美創作或多或少地從書法的筆墨技法及審美品格中吸取涵養，書法用筆直接影響線條藝術的審美特征及藝術風格的形成。“中國畫家力求每一筆的畫的生動感，至使作品充滿生機。給筆畫注入生命的功力來自書法的練習。”[22]
　　
　　它強調線條在中國繪畫表現中所體現的重要的審美意義，書法與繪畫中用筆的表現，不再僅是純形式的體現，即為筆而筆，為線條而線條，而是在抒情與寫意中體味到一種生命的情懷，一種與宇宙精神相通的“道”的玄妙之意，從這個意義來講，兩者在藝術精神的表現上兩者是相通的。
　　
　　“一流的繪畫就像一流的書法一樣，都不是單純的技藝，也不限于對客觀物象的描摹。它能夠超出事物外形的局限，從而達到對事物內在生命或本質的整體把握。”[23]“‘骨氣’‘氣韻’‘生氣’‘神氣’等，既是構成繪畫形象生命本質性的東西，同時也是構成書法形象生命本質性的東西。而這種本質性的東西，從更大的范圍來講，也可以說就是宇宙生生之氣與道———稱之謂‘幽微’‘妙理’‘天機’的表現。因此好的繪畫就像好的書法一樣，都是對事物內在生命或本質的一種抽象藝術。從這個意義上講，繪畫與書法的藝術境界，發展到極處，其實都是一樣的。”[24]
　　
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